La anisotropía del espacio y la dinámica de las estructuras visuales (página 2)

FIGURA 2

LA ANISOTROPÍA COMO
FACTOR UNIVERSAL

Al hablar de "luz que viene
desde arriba" y de "colgar de", en nuestros dos ejemplos,
tácitamente nos referimos a aquello que es conocido como
la anisotropía del entorno vital o aún del mero
espacio físico. A diferencia del espacio geométrico
abstracto, el físico, y aún más el vital, no
son homogéneos, sino que poseen una orientación
debida a la fuerza de
gravedad. Existen maneras notables y, hasta cierto grado,
sorprendentes, de ver esto. Una bastante destacada es el papel
fundamentalmente distinto del plano horizontal y de la
línea vertical como dimensiones para el hombre. Las
superficies y las direcciones horizontales son la
orientación primaria del movimiento sin
ayuda, mientras que la vertical es la orientación primaria
del ver en tanto mirar algo. Por ello, edificios para ser vistos,
tales como iglesias, pirámides, etc., tienden a ser altos;
y aun una casa familiar alta simbólicamente muestra riqueza o
poder en
virtud de su altura -aunque no solamente a través de esta
cualidad. Por el contrario, edificios meramente funcionales,
tales como depósitos, fortines, hangares, o estaciones de
trenes, son en su mayoría más anchos que altos.
Respecto de ellos no hay mucho para ser visto, sino, más
bien, hay mucho qué hacer en ellos.

Una manera notable de adquirir conciencia de la
anisotropía del espacio físico es la variabilidad
en la percepción
de la simetría. Ciertamente, la simetría que
depende de un centro geométrico o simetría radial
es poco sensible a la orientación. Por ejemplo, una
estrella con sólo cuatro rayos, cuando se gira unos 22
grados en cualquier dirección, es relativamente sensible al eje
vertical; pero una estrella con seis rayos ya lo sería
menos, y cuantos más rayos tenga la estrella, será
tanto menos sensible al eje vertical, de hecho se acercará
a la verdadera simetría radial. Por el contrario, la
simetría a lo largo un eje principal es altamente sensible
a la orientación. Piénsese en el contorno de un
violín, o del cuerpo humano,
cuando el eje de simetría es vertical u horizontal (Figura
3). La orientación horizontal puede dificultar el percibir
la simetría misma. La simetría alrededor de un eje
principal es, por lo tanto, altamente sensible a la
anisotropía del espacio físico, y la manera en la
que mejor nos damos cuenta de ello es cuando el eje de
simetría deja de coincidir con la vertical (Figura 3).

FIGURA 3

El ejemplo antes discutido de los círculos sombreados
en un plano y la correspondiente interpretación como cóncavos o
convexos dependiendo de cuál mitad está iluminada
por la luz que viene desde arriba, es otra muestra notable de la
anisotropía del espacio físico en relación
con la percepción. Un ejemplo sorprendente adicional es la
percepción de un cráter o una colina sombreados en
una superficie plana (Figura 4). De acuerdo a la dirección
de la sombra que se angosta, se interpreta la forma ya como un
cráter o como una colina. Si la sombra se angosta hacia
abajo, entonces se "ve" un cráter, pero volteando la
figura hacia arriba, se "ve" una colina, ya que ahora la sombra
se angosta hacia arriba.

FIGURA 4

Un último y extraordinario ejemplo de la
anisotropía del espacio físico es el efecto o
apariencia de una cruz pintada en un plano. Si el plano se coloca
vertical enfrente de nosotros, tenemos la acostumbrada imagen de una
cruz regular, simétrica tanto respecto al eje vertical
como al horizontal. Pero si el plano yace horizontalmente,
entonces la imagen se vuelve completamente distinta, ya que la
simetría radial está ahora destruida, en cuanto la
altura del plano horizontal con la cruz dibujada en él se
acerque más al punto de vista del observador, la cruz
representará más y más un mero segmento
horizontal (Figura 5).

FIGURA 5

Se puede suponer que los diferentes resultados perceptivos en
todos los ejemplos discutidos involucran información visual almacenada, por ejemplo,
"las colinas producen una sombra que se angosta hacia arriba", o
"los cuerpos (esféricos) son (normalmente) iluminados
desde arriba". Inclusive se puede suponer información
adquirida por la experiencia de la simetría. Sin embargo,
en estos casos se trata de pautas "puramente visuales", pero de
ninguna manera "culturales" -aun cuando para ver figuras
abstractas pueda ser necesario algún entrenamiento.

FACTORES UNIVERSALES Y
CULTURALES

Si interpretamos el ver en el sentido de "ver como", podemos
pensar en tres etapas de este fenómeno:
1) En el ver en tanto aprehender o reconocer contornos, formas,
figuras, contrastes, colores y
movimientos.
2) En el ver en tanto organización de los datos
básicos que vienen de la primera etapa, en formas
definidas contra un fondo.
Puede ser que las etapas 1 y 2 no requieran de aprendizaje
previo o de información de ninguna especie.
3) Las formas definidas son interpretadas por asociación
con la información previamente almacenada. Tal
información puede o no estar relacionada con la cultura.
Obviamente esta etapa corresponde al procesamiento de
estímulos de arriba hacia abajo.

El caso discutido de interpretar una forma ya como una colina, ya
como un cráter, de acuerdo a la anisotropía del
espacio físico, podría considerarse desde un punto
de vista relativista cultural. De hecho, es pensable que
algún grupo humano
conciba a las colinas no meramente como colinas sino como los
pechos de la madre tierra. Sin
embargo, tales pechos deben estar dirigidos hacia arriba para ser
pechos y no cavidades. Por lo que, con respecto a la
anisotropía del espacio físico, la carga cultural
de la forma interpretada ya como colinas, ya como unos pechos, no
importa. El componente interpretativo básico en la
aprehensión de la forma dada depende sólo de la
anisotropía. Es una forma dirigida hacia arriba o dirigida
hacia abajo, independientemente y antes de la
interpretación semántica que se le pueda dar.
La discusión anterior muestra que la interpretación
de los estímulos visuales, esto es, ver en el sentido de
"ver como" puede contener dimensiones relativas a la cultura,
pero también dimensiones universales. Consideremos ahora
factores entrelazados en la interpretación de
estímulos visuales determinada por la anisotropía
del espacio físico.

Podemos encontrar un caso interesante en la idea de
Richtungschmuck de Gottfried Semper, esto es, en la idea de
ornamento direccional. Tal ornamento acentúa una
dimensión particular de acuerdo con las leyes de la
gravedad, es decir, de acuerdo con la anisotropía del
espacio físico. Por ejemplo, un casco con plumas
acentúa la vertical y su efecto estético es, por lo
menos parcialmente, hacer al portador parecer más alto.
Igualmente, un peinado elongado produce un efecto de más
altura. Posiblemente, la predilección de los mayas por las
cabezas elongadas se explique por la misma razón. El
efecto que uno busca puede ser también el de la esbeltez.
Las mujeres muestran una gran habilidad en usar telas con
diseños que acentúan el eje vertical, o pendientes
largos para que sus rostros se vean más esbeltos. Por el
contrario, una mujer con una
cara (muy) delgada puede desear acentuar lo redondo, y en este
caso usará aretes circulares u otro ornamento que se mueva
y balancee para así acentuar la inclinación, con el
objetivo de
que la cara se vea más ancha. Podemos recordar aquí
un efecto anisotrópico adicional, a saber, la apariencia
de los colores. Los colores vívidos o fuertes se ven
"más pesados", por lo que las personas con sobrepeso
pueden desear evitarlos; por el contrario, las personas delgadas
pueden desear usar ropa colorida.

En todos los casos discutidos de ornamentos o ropa, el efecto
reside en el mismo y universal factor, es decir, la
anisotropía del espacio físico, y de hecho tales
efectos anisotrópicos han sido explotados de una u otra
forma por todas las culturas. Recordando la gran variedad de
cascos de guerra, es
obvio que la anisotropía está entrelazada con los
usos de la anisotropía relativos a cada cultura, a fin de
que los guerreros parecieran formidables.

La arquitectura
es un campo privilegiado del entrelazamiento de efectos
anisotrópicos y factores culturales. Aquí
sólo deseamos mencionar brevemente algunos ejemplos.
Especialmente importante es la diferencia entre el arriba y el
abajo, pero también la diferencia entre el centro y la
periferia. Esto último es una clase de
factor anisotrópico que apenas ahora consideramos.

Ya dijimos que la dimensión horizontal es el campo
primario de la acción,
esta acción emana de cada individuo y el
individuo actuante es una especie de centro perceptivo. De la
misma manera, los otros individuos se vuelven focos de
acción relacionados y, por lo tanto, se vuelven asimismo
focos perceptivos privilegiados. El individuo y todos los otros
focos de acción se vuelven posibles centros de
percepción intercambiables. Por esta razón, el
centro y la periferia de cada espacio, cerrado o abierto, se
convierte en un portador predestinado de valores
simbólicos profundos. El poder, la bondad, la belleza, la
verdad, etc., en una palabra, todos los valores
positivos más altos son simbolizados por "el centro", en
virtud de una relación primariamente anisotrópica
propia del espacio físico o vital.

Las materializaciones concretas, en toda clase de edificios, de
la prioridad meramente formal del centro, constituyen en verdad
una legión. El diseño
general de la mayoría de los edificios le da de alguna
manera la atención adecuada al centro. Y no
sólo objetos y muebles profanos y sagrados están
siempre arreglados con relación al centro, sino
también objetos puramente ornamentales están
ordenados respecto del centro o incluso acentuándolo. Por
supuesto, objetos de importancia tienden no sólo a ocupar
el centro, sino además a no yacer en el suelo, ya que por
su parte el suelo está dotado de un valor
negativo, o al menos, de un valor simbólico menor. En un
sentido más neutral, la anisotropía del espacio
físico motiva aspectos muy especiales en los edificios.
Por ejemplo, es usual un arreglo radial de ornamentos o motivos
pictóricos en cielos y pisos, pero no en las paredes.En
edificios rituales o públicos investidos con una función
simbólica, es común acentuar el eje vertical por
medio de una altura más allá de lo usual -por
supuesto, poniendo de lado el caso de los modernos rascacielos, a
algunos de los cuales, sin embargo, desde el proyecto mismo se
les intenta imprimir también un valor simbólico, y
por esta razón son especialmente altos. De cualquier
manera, la anisotropía del espacio físico
constituye un factor universal que determina esencialmente la
apariencia y la interpretación de configuraciones
visuales. Por ello puede ser considerada como una capa
básica o fundamento formal sobre el que se levantan capas
visuales adicionales concretas, específicas de la cultura
en cuestión. La anisotropía parece, por lo tanto,
determinar las clases de procesamiento de estímulos
visuales de que se habló al principio.
El caso de la anisotropía como factor determinante de la
facilidad o dificultad para la percepción de la
simetría parece ser meramente el caso de la
anisotropía como un factor del procesamiento de
estímulos de abajo hacia arriba. Por el otro lado, la
anisotropía como determinante del significado
simbólico en los edificios, pertenece al tipo de
procesamiento de estímulos de arriba hacia abajo. Y
ciertamente la anisotropía actúa dentro de este
segundo proceso como
factor formal universal que permite la interpretación
simbólica y, por lo tanto, culturalmente específica
o material, de un arreglo visual.

LA
ANISOTROPÍA Y LAS ARTES PLÁSTICAS

Existen varios factores anisotrópicos aún no
mencionados, particularmente aquellos que desempeñan un
papel en la dinámica estructural de las obras de
arte
plásticas. Ya mencionamos el caso de obras
pictóricas como ornamento de cielos y paredes; cada una de
ellas demanda una
clase de balance diferente. En general, el balance de una obra de
arte depende muy fuertemente de la anisotropía del espacio
físico. Por ejemplo, no sólo los ejes ortogonales
sino también las diagonales, tanto como las serpentinas,
tienen una gran influencia en la apariencia de una pintura, una
escultura, un edificio o un jardín dado.Con respecto a la
conocida distinción entre los estilos clásico y
barroco, la
dinámica de muchas obras barrocas, alcanzada mediante
ciertos desbalances, depende muy frecuentemente de la fuerza
visual en el empuje de las diagonales -si nos es permitido
decirlo de esta manera. Obviamente, la mera diferencia entre ejes
ortogonales y líneas diagonales es una diferencia
puramente anisotrópica. Considérese el caso muy
simple de la dinámica de un molino de viento. La estructura
visual consistente en dos segmentos ortogonales no logra el
efecto, y tampoco lo logran dos segmentos diagonales que se
cruzan en un ángulo de 90 grados. La apariencia del
movimiento giratorio se logra apenas cuando los dos segmentos
ortogonales se encuentran en desbalance (Figura 6).

FIGURA 6

Similarmente, la grandeza sublime de los jardines barrocos
tales como los de Versalles, depende de la fuerte dinámica
de las líneas que alcanzan el infinito en el horizonte, y
constituyen uno de los principales, si no el principal tema
visual de los jardines. Comparado con el jardín inglés
y sus serpentinas, es evidente que los diseñadores de
Versalles estaban conscientes de los efectos anisotrópicos
completamente diferentes de las líneas que se desvanecen
en el infinito, por un lado y, por el otro, de los efectos de las
serpentinas.En el caso de la arquitectura, los edificios rituales
son especialmente interesantes en relación con la
anisotropía y los factores culturales específicos
entrelazados con ella. Las pirámides y la mayoría
de las iglesias cristianas acentúan el eje vertical hacia
arriba. Podemos suponer que los constructores de pirámides
eligieron el contorno diagonal no sólo por razones
técnicas, sino también por su empuje
ascendente. Similarmente, los constructores de las iglesias
cristianas añadieron torres al cuerpo principal de los
edificios, con el objeto de darles una dinámica
ascendente. Pudieron haber construido pirámides
también, pero no lo hicieron. Y la razón no es
solamente técnica, sino que es una elección
cultural, por ejemplo, el deseo de reunir a los creyentes dentro
de la iglesia para
que pudieran escuchar al sacerdote, mientras que las divinidades
egipcias o mayas no necesitaban tal comunicación con los creyentes. De la misma
manera, la forma más cerrada, críptica, casi
íntima, de algunos edificios sagrados asiáticos,
depende de una elección cultural completamente diferente,
relacionada con el carácter de la divinidad. La divinidad se
comunica sólo con unos pocos íntimos, más
aún, la divinidad no muestra su poder, no es una fuerza
activa sino más bien una fuerza pasiva. Tales elecciones
culturales respecto del carácter de la divinidad conducen
a los edificios que acentúan no la vertical, sino
más bien la horizontal en el confinamiento.

CONCLUSIÓN

Regresando a nuestro ejemplo de los dos cuadrados paralelos
superpuestos unidos en una esquina por un segmento, podemos ver
ahora que interpretarlos como una caja es un efecto cultural.
Pero un miembro de una cultura en la que no haya cajas, pudo
haberlo distinguido del muy distinto arreglo de los "diamantes",
ya que ambas figuras tienen, en virtud de la rotación que
las distingue, aspectos dinámicos completamente
diferentes. La figura 2A posee una estructura visual inestable,
mientras que la 2B posee una estructura visual estable.
Ciertamente, la interpretación concreta podría
variar de cultura a cultura, pero para todas las culturas una de
las figuras tiene una estructura estable, mientras que la otra
figura, una inestable. Igualmente podemos ubicar la mencionada
diferencia dinámica, formal, referente a la estabilidad o
inestabilidad como perteneciente al tipo de procesamiento de
estímulos de abajo hacia arriba, mientras que la
interpretación concreta, es decir, el significado de tal
diferencia visual pertenece al procesamiento de estímulos
de arriba hacia abajo, ya que tal procesamiento incluye la
información determinada culturalmente. De cualquier
manera, el caso de la anisotropía muestra que Arnheim
tiene razón en concebir la dinámica de las estructuras
visuales como un factor independiente de la cultura, es decir,
como un factor universal.

BIBLIOGRAFÍA

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Publicado en Elementos No. 58, Vol. 12, Abril – Junio, 2005,
Página 3

Autor:

Alberto J. L. Carrillo
Canán      

www.carrillocanan.org